Trong vụ án nghe trộm tội phạm mà Công tố viên Liên bang Hoa Kỳ cho Los Angeles đã kiện, John McTiernan đã thú tội nói dối các đặc vụ FBI về việc yêu cầu Anthony Pellicano điều tra nhà sản xuất Charles Roven trong quá trình sản xuất bộ phim Rollerball (2002). Vào ngày 24/09/2007, ông bị kết án 4 tháng tù trong tù liên bang, nhưng lời thú tội đã được rút lại và khẳng định ông vô tội vì tuyên bố này đã được đưa ra cho FBI khi McTiernan thừa nhận mệt mỏi và say xỉn sau khi vừa đặt chân đến Mỹ sau chuyến đi Anh. Vụ án đã được đưa ra xét xử, và vào ngày 4/10/2010, Tòa án Liên bang Hoa Kỳ do Phán quan Liên bang Dale Fischer xử án và tuyên án McTiernan 1 năm tù và phạt 100.000 USD. Các luật sư của McTiernan đã thông báo ý định kháng án và hiện ông đang tự do trong thời gian kháng cáo.
Vào ngày 3 tháng 7 năm 2006, người vợ trước đây của ông, nhà sản xuất phim Donna Dubrow, kiện ông với cáo buộc xâm phạm quyền riêng tư và các yêu sách khác liên quan đến niềm tin của bà rằng ông đã thuê Pellicano để nghe lén điện thoại của bà trong quá trình đàm phán ly hôn của họ. Vụ kiện tiếp tục kéo dài và đến tháng 10 năm 2015 vẫn chưa được giải quyết.
Anh ấy đã chỉ đạo một bộ phim được Thư viện Quốc hội lựa chọn vào Danh sách Phim quốc gia vì nó có ý nghĩa "văn hóa, lịch sử hoặc mỹ thuật": Die Hard (1988).
Anh ấy được mời để đạo diễn bộ phim Commando (1985), nhưng từ chối.
Anh ấy đã làm việc với Arnold Schwarzenegger sau đó trong các phim Predator (1987) và Last Action Hero (1993).
Ông là một ứng cử viên để đạo diễn Batman Forever (1995), nhưng ông bận rộn với Die Hard with a Vengeance (1995).
Bạn làm từng bước một và quy tắc cơ bản là làm việc trên những bộ phim bạn muốn xem vì nó mất quá nhiều thời gian và quá khó để làm việc trên một dự án cho người khác chỉ vì nó là công việc. Khi là 4 giờ sáng và bạn đã làm việc 18 giờ một ngày trong 10 tháng liền, bạn tốt hơn phải quan tâm đến bộ phim, nếu không bạn không thể hoàn thành cách bạn phải làm. Để làm tốt, bạn không có cuộc sống khác, vì vậy nó tốt hơn là một điều bạn thích.
Tôi đã làm việc cho Ján Kadár, một đạo diễn vĩ đại người Czech. Nếu bạn đọc Hemingway, một nửa thông tin bạn nhận được là qua phong cách kể chuyện của ông ta, phong cách viết của ông ta. Đó không phải là những sự kiện ông ta kể lại mà là cách ông ta kể lại chúng, có vẻ như vô cùng đơn giản. Có gợi ý về những gì người ta đang nghĩ, nhưng ông ta không đi vào những phút trầm tư nội tâm mênh mông. Đó là phong cách của Jan. Ông ta từng buộc tôi ngồi xuống và học những bộ phim chi tiết từng khung hình. Và chúng tôi đã xem những bộ phim của một số đạo diễn vĩ đại khác, như Kubrick và Fellini và Jan lại nói "Xem đi! Nhìn cái mà ông ta làm sai ở đó! Sai! Bạn hiểu tại sao nó sai không?" Rồi tôi nói 'Sai cái gì? Nó là một cảnh quay đẹp.' "Không, không," Jan nói, "từ mặt trực quan, nó không hợp âm. Ông ta đã hiểu ý tưởng là gì?" Và mình sẽ nói 'Tại sao nó sai? Nó là một cảnh quay đẹp.' "Không, không," Jan nói, "từ mặt trực quan, nó không hợp âm. Ông ta đã hiểu ý tưởng là gì?" Ông ta có một cách tiếp cận rằng bạn phải tiếp cận việc làm phim như bạn đang soạn một tác phẩm âm nhạc. Đó không phải là việc dịch từ một nguồn văn học. Để quyết định nốt nhạc tiếp theo trong một bản nhạc, bạn không nghĩ về cốt truyện hay ý nghĩa của nó, bạn nghĩ về: nó nghe như thế nào? Nó có đúng nhịp, đúng tông không? Do đó, hợp thành một bộ phim cần phải cùng một tông, và nếu bạn muốn thay đổi tông, bạn nên chuyển nó sang tông khác, như bạn đang soạn một bản concerto. Trong màu sắc và ánh sáng cũng có những điệu nhạc trực quan. Điều đáng chú ý là tôi nổi tiếng như một người "đàn ông hành động", là người mang 10,000 khẩu súng máy và nổ tung mọi thứ. Nhưng tôi đã trải qua những bộ phim châu Âu rất khoa học và phức tạp. Có lẽ những gì Paul Verhoeven (RoboCop (1987), Starship Troopers (1997)) và tôi đã làm là lấy công nghệ mà châu Âu phát triển trong thập kỷ 1960 và áp dụng vào phim Mỹ dân dụng. Paul có một nhân vật kể chuyện một cách diễn cảm, máy quay của ông ta là một người tồn tại, một người diễn cảm. Tôi nghĩ rằng đó là một người rất tức giận, rất hừng hực. Nếu bạn nghĩ về những bộ phim Mỹ trước ảnh hưởng của châu Âu vào thập kỷ 1960, chẳng có một người kể chuyện tồn tại. Với một số ít ngoại lệ, máy quay chỉ chụp lại hành động và thực sự không có một giọng nói riêng biệt.
[khi tìm hiểu phim là gì] Tôi đã làm như thể đó là kỹ thuật đảo ngược. Tôi biết rằng tôi phải đi tìm hiểu xem phim là gì chứ không chỉ là trải nghiệm đi xem phim. Vì vậy, tôi đã đến ngồi trong Day for Night (1973) của Truffaut, xem nó trong ba ngày liên tục, tám giờ mỗi lần và ghi nhớ từng cảnh một. Tôi đã bỏ qua câu chuyện, tất cả trải nghiệm ban đầu và thứ yếu, vì vậy tôi có thể nghiên cứu xem tôi thực sự đang xem gì. Phim thực sự là một chuỗi tuyến tính. Tuy nhiên, khi tất cả kết hợp lại với nhau, nó giống như một trải nghiệm. Phải mất khá nhiều thời gian để bạn có thể giải mã trải nghiệm đó và tìm ra những gì bạn thực sự đã thấy.
Lời khuyên dành cho những người làm phim mới:
Đó là điều tương tự khi bạn muốn đến Carnegie Hall: luyện tập, luyện tập, luyện tập (cười). Ngoài ra, tôi cũng muốn nói rằng hãy có một máy quay video và chỉ cần quay nhiều nhất có thể, bất kỳ điều gì. Nếu bạn có một kịch bản, hãy tập hợp một vài diễn viên và quay hai trang từ kịch bản đó, sau đó chỉnh sửa cảnh quay trên phần mềm chỉnh sửa video cơ bản. Việc phát triển một phong cách viết kịch bản trên phim cũng mất thời gian tương tự như phát triển một phong cách viết trong văn chương, vì vậy việc luyện tập mỗi khi có thể và bất kỳ cách nào là rất quan trọng.
Trong thời gian tại AFI, Ján Kadár đã dạy cho tôi cách nhớ các cảnh quay. Ông ấy nói, "Ừ, hãy học bộ phim đó!" - ý ông ấy là bạn ngồi xuống với một đống giấy và bút chì và ghi lại từng cảnh quay của bộ phim đó chỉ từ bộ nhớ của bạn. Tôi đã học được rất nhiều bộ phim theo cách đó. Tôi đã học 8½ (1963) bằng cách đó, đó là một bộ phim rất phức tạp. Tôi đã học A Clockwork Orange (1971)...ý tưởng của ông ấy là nếu bạn thực sự muốn trở thành một nhà làm phim, bạn phải nắm vững điều đó. Bạn phải có khả năng nhớ cả bộ phim trong đầu mình. Nếu bạn muốn trở thành một nhạc công hàng đầu, một người chơi nhạc cụ giỏi; đàn piano, hoặc đàn vi-ô-lông chăng hạn. Bạn có thể có hàng chục, có thể hàng trăm bản nhạc, bạn có thể có hàng giờ âm nhạc trong đầu mình! Bạn sẽ không cần nhìn vào tờ giấy, tất cả những giờ phút đó đều trong đầu bạn! Và bạn sẽ không thể tốt đẹp đến vậy trừ khi bạn đã làm đủ việc để ghi nhớ tất cả âm nhạc ấy trong đầu mình. Để bạn có thể chỉ cần ngồi xuống và gọi nguyên từng nốt nhạc của một bài hát của Mozart hoặc một trong những tác phẩm kinh điển của ngành nghề của bạn. Ý tưởng của ông ấy đối với tôi - vì cách ông ấy diễn đạt là "Bạn có mắt, vì vậy bạn cần học cách sử dụng chúng". Thay vì nghĩ về phim như là một văn bản - cách mà chúng luôn được tiếp cận; một đống giấy. Luôn luôn chỉ là các sự kiện và những từ sẽ được nói. Thay vì nghĩ về phim theo cách đó, ông ấy đã dạy tôi nghĩ về phim như một chuỗi hình ảnh, trong đó bạn sẽ thiết kế toàn bộ chuỗi hình ảnh. Giống như một học sinh nhạc có thể giữ một bản hòa tấu trong tâm trí, bạn nên giữ bộ phim trong đầu mình; những hình ảnh - đừng quan tâm đến từ ngữ, chỉ quan tâm đến hình ảnh - "Camera ở đâu cho cảnh quay đó. Ống kính loại nào được sử dụng? Camera đang làm gì?" - với mỗi cảnh quay.
Thường xuyên cho thấy các nhân vật đang nói một ngôn ngữ ngoại quốc không được dịch phụ đề. Theo McTiernan, thói quen này xuất phát từ hàng ngàn bộ phim nước ngoài mà ông đã xem khi còn là sinh viên.
Phim thường có hiệu ứng lóa lens (thậm chí trong Die Hard (1988) còn có hiệu ứng âm thanh được đồng bộ với hiệu ứng lóa).
Thường làm việc cùng các nhà quay phim người Úc Donald McAlpine, Dean Semler, Peter Menzies Jr. và Steve Mason.
Thường xuyên đóng Sven-Ole Thorsen với những vai diễn nhỏ. (Predator (1987), The Hunt for Red October (1990), Last Action Hero (1993), và The 13th Warrior (1999)).
Thích làm việc với các nhà soạn nhạc của series James Bond (Bill Conti, Michael Kamen, Éric Serra).
